Андрас Хуyссен
ПОСТМОДЕРНА АРХИТЕКТУРА

 Раскид са модернизмом је, чини се, најочигледнији у новојој америчкој архитектури. Ништа не би могло бити даље од функционалистичких стаклених завеса Миса ван дер Роа но што су то толике посмодерне фасаде на којима преовлађује геста насумице изабраног историског цитата. Узмите на пример АТ&Т облакодер Пхилипа Јохнсонач он је на одговорајући начин подељен - средњи део је неокласичан, на нивоу улице видимо римске колонаде, на врху се налази калкан у стилу áипендела. И заиста, у култури седамдесетих и осамдесетих година може се уочити све већа носталгија за разним живим облицима из прошлости. Тако долазимо у искушењу да тај историски еклектицизам - видан не само у архитектури, већ и у уметности, у филму, књижевности и у масовној култури новијег времена - одбацимо као кулурни екввалент неоконзервативне носталгије за добрим старим временима и као јасан показатељ све ниже стопе стваралаштва у позном капитализму. Али да ли се та носталгија за прошлошћу, то често безумно и експлоатативно трагање за традицијама које се могу користити, као и све већа опчињеност премодерим и примитивним културама - да ли је све то уклопљено једино у сталној потреби културних институција за спектаклом и кинђурењем, те је стога потпуно контабилна са стаусом qуоом. Или то можда изражава и право, оправдано незадовољство модерношћу, непоколебљиво веровање у стално модернизовање уметности. Ако је ово друго тачно, а мислим да јесте, како трагање за алтернативним традицијама може бити културно продуктивно а да истовремено не подлегне притисцима конзервативизма које се ослања управо на концепт традиције. Никако не тврдим да све манифестације постмодерног прихватања прошлости треба поздравити јер су на неки начин у складу са Зеитгеистом. Такође не бих желео да будем погрешно схваћен, тј. не бих желео да се сматра како тврдим да помодно постмодернистичко одбацивање високе подернистичке естетике и његова засићеност предлозима Маркса, Фројда, Пикасоа и Брехта, Кафке и Џојса, Шонберга и Стравинског - да је све некакав знак великог културног напредовања. Тамо где постмодернизам једноставно одбацује модернизам, он се упаво подвргава захтевима културног апарата да се легитимише као радикално нов, чиме обнавља филистарске предрасуде са којима се у своје време суочавао и модернизам.
 Али чак и ако ставови постмодернизма не изгледају убедљиви 0 отеловљени, на пример, у зградама Џонсона, Грејвса и осталих - то не значи да би стара приврженост старијој скупини модернистичких ставова гарантовала појаву убедљивих грађевина или уметничких дела. Новији неоконзервативних покушаја да поново уведе одомаћену верзију модернизма као једино вредну истину културе двадесетог века - тај покушај је видљив, на пример, у изложби коју је 1984. године пруредио Бекман у Берлину, као и бројним чланцима Хилтона Крамера, објављеним на страницама НЕW ЦРИТЕРИОН - није ништа друго до стратегија чији је циљ да поклопа политичку и естетску критику одређених облика модернизма, који су после шездесетих година стекли одређени углед. Међутим, проблем са модернизмом није само у чињеници да се он може укључити у конзервативну идеологију уметности. Уосталом, то се већ једном десило, и то у широким размерама педесетих година. Данас уочавамо шири проблемЧ чини ми се да је он у томе што постоји велика блискост између разних облика модернизма и суштине модернизације, било да се оне испољавају у својој капиталистичкој или комунистичкој верзији. Разуме се, модернизам никада ние био монолитна појавач он истовремено садржи еуфорију футуризма у погледу модернизације и конструктивизам, NEUE SACHLIHKEIT и неке од најоштријих критика модернизације у разним модерним облицима романтичног антикапитализма. Проблем којим се бавим у овом огледу није у томе шта је модернизам заиста био, већ више у томе како је ретроспективно поиман, које је доминатне вредности и знања носио у себи, како је идеолошки и културно функционисао после другог светског рата. Специфична слика модернизма постала је окосница његовог оспоравања од стране постмодернихч ту слику морамо реконстрисати ако желимо да схватимо проблематичан однос постмодернизма према модеристичкој традицији и његово тврђење да се он разликује од модернизма.
 Архитектура нам даје најопипљивијих пример проблема који је у средишту ппажње. Модернистичка утпија, отелеовљена у програмима изградње Баухауса, Миеса, Гропиуса и Ле Цорбусиера, била је део херојског покушаја да се, после великог рата и руске револуције, изгради ратом опустошена Европа према лику новог, да се грађење претвори и битан део предвиђене обнове друштва. Ново доба просвећености тражило је рационалан план за рационално друштво, али нова рационалност је била прожета утописким жаром, што је коначно довело до тога да се она утопи у мит - у мит о модернизацији. Безобзирно порицање прошлости било је исто толико битна компонента модерног покрета као што је то био и захтев за модернизацијом посредством стандардизације и рационализације. Добро је познато како се модернистичка утопија насукала на своје унутрашње противуречности и, што је много значајније, на политику и на историју. Гропиус, Миес и остали били су присиљени да оду у изгнантсво, а њихово место у Немачкој заузео је Алберт Спеер. Модернистичка архитектура је после 1945. године била углавном лишена своје социјалне визије и посталаје више архитектура моћи и репрезентације. Уместо да буде весник и обећања новог живота. модерностичка стамбена изградња постала је симбол отуђења и дехуманизације, дакле доживела је исту судбину као трака за монтажу, тај други агент новог, који је, двадесетих година, нашао на неподељено одушевљење лењиниста и фордиста.
 Чарлс Џенкс, један од најпознатијих хроничара агоније модерног покрета и заговорник постмодерне архитектуре, тврди да је модерна архитектура симболично демисионирала 15. јула 1972 године у 15,32 часова. У том тренутку је порушено неколико блокова зграда ) Ст. Лоуис Пруит-Иго Хоусинг), што их је, педесетих година, изградио Минору Yамасаки. То рушење је драстично приказано исте вечери на телевизији. Модерна машина за живљење, како ју је Ле Корбизје називао, обузет технолошком еуфоријом, тако типичном за двадесете године, постала је неподобна за живљење, а модернистички експеримент, тако се чинило, потпуно је пропао. Џенкс се трудио да повуче разлику између почетне визије модерног покрета и грехова који су касније почињени у њено име. Па ипак, после свестраног одмеравања, он се слаже са оним који, после шездесетих година, тврде да модернизам није зависио од машинске метафоре и од производне парадигме, тј. да није узимао фабрику као основни модел за све грађевине. У постмодернистичким круговима је постало уобичајено залагање за поново увођење мултивалентних симболичних димензија у архитектури, за мешање кодова, за прихватање локалних наречја и регионалних традиција. Отуд Џенкс сугерише да архитектури истовремено гледају у два правца, у правцу традиционалних кодова који се споро мењају и у правцу посебних етничких значења сусетства, односно у правцу брзомењајућих кодова архитектонске моде и професионализма. Џенкс сматра да је таква шизофренија симптоматично за посмодерни тренутак у ерхитектурич човек би се заиста могао запитати да ли се то не односи и на савремену култури уопште, која као да више прихвата оно што је Блох назвао несинхронизација, а мење једино оно што је Адорно, тероретичар модернизма пар еxцелленце, описивао као најразвијеније стање уметничког материјала. Остаје да се расправи где таква постмодернистичка шизофренија представља креативан напон који доводи до стварања абициозних и успешних грађевина, а где, напротив, прелази у некохерентну и произвољну машавину стилова. Морамо такође имати у виду да архитектима интернационалног стила никад нису били сасвим непознати мешање кодова, присвајање регионалних традиција и коришћење симболичких димензија. Да би дошао до свог постмодернизма Џенкс иронично мора да пренагласи управо оно становиште модерне архитектуре, које стално напада.
 један од најречитијих докумената о раскиду постмодернизма с модернистичком догмом јесте књига УЧЕЋИ ОД ЛАС ВЕГАСА, ЧИЈИ СУ КОАУТОРИ ВЕНТУРИ, СКОТ-БРАУН И ИЗЕНУР. Ако поновно усмемо у руку ту књигу и раније написе Вентурија, почев од шездесетих година па до данас, изненадиће нас блискост која постоји између Вентуријевих стратегија и решења, с једне стране, и поп-сензибилилности тих година, с друге стране. Аутори по ко зна који пут користе раскид попарта са аскетским каноном високомодеристичког сликарства и попартовског некритичког прихватања комерцијалне природе потрошачке културе као инспирацију за своје дело. Оно што је авенија Медисон била за Ворхола, оно што су стрипови и вестерни за Лесли Фидлера, то је пејзаж Лас Вегаса био за Вентурија и његову групу. У књизи Учећи од Лас вегаса величају се рекламни панои и безобзирност кзино културе. Према ироничним речима Кенета Фрамптона, читајући Лас Вегас, доживљавамо аутентчну експлозију народне маште.Мислим да би било произвољно исмејати данас тако старе појмове културног популаризма. Иако у таквим ставовима има нечег што је очигледно апсурдно, морамо признати да су они развили снагу помоћу које су биле разбијене постварее догме модернизма и која је поново отворила низ питања што су их хвалоспеви модернизма, четрдесетих и педесеих година, умногоме прикрилиЧ то су питања орнамента и метафоре у архитектури, фигурације и реализма у сликарству, приче и представе у књижевности, тела у музици и у позоришту. Попарт је у најширем смислу био контекст у којем се по први пут офрмио појам постмодерног, а од самог почетка па све до данас, најзначајнији трендови у оквиру постмодернзма представљају изазов неутеживом неприљатељству модернизма према масовној култури.
(Андреас Хусен)